S několikaletým odstupem je otázkou, do jaké míry se domácím umělcům podařilo prosadit na mezinárodní scéně.
Tato otázka se stala ještě zřejmější po našem vstupu do EU, kdy se Česká republika z politického hlediska formálně stala rovnocenným partnerem západních sousedů.
Vláda institucí
České umění bylo vnímáno na mezinárodní scéně začátku 90. let v kontextu východoevropského umění. Tento pojem byl ale založen jen na negativním vymezení vůči Západu. Ve skutečnosti kromě komunistické minulosti sdíleli a dosud sdílí umělecké prostředí Maďarska, Polska, Ruska či Česka minimální společnou kvalitu.
A z tohoto zařazení se českému umění - na rozdíl od třeba polského, které si vytvořilo samostatnou pozici - dodnes nepodařilo vymanit. Ačkoliv to zní překvapivě, je nutno říci, že být východoevropským umělcem je na mezinárodním poli výhodou. Minimálně ve smyslu startovních pozic na začátku umělecké činnosti.
Mezinárodní umělecká scéna není jednolitá, ačkoliv se to tak u nás občas prezentuje. Rozdíly mezi americkým a evropským uměním jsou veliké. Mluvit o západní Evropě jako o celku je rovněž velmi problematické.
Pokud bych se měl pokusit s určitým zjednodušením charakterizovat rozdíly mezi americkou a evropskou scénou, je nutné zmínit principy, jimiž se tato prostředí řídí.
Dominantními subjekty evropské scény jsou instituce. Jejich podoba se liší podle země či zaměření; např. na muzea se sbírkovou činností a kunsthalle s programem zaměřeným na vznik nových výstavních projektů, ale bez sbírek, atd. Avšak většinou jde o subjekty financované z velké části z veřejných prostředků a nově i z evropských fondů. Logicky jsou tím vázané na politickou situaci.
Aby instituce svou činnost obhájily, musejí plnit do jisté míry politickou poptávku. Tím jejich aktivity často podléhají nacionálním stereotypům, i když třeba vedeným dobrým úmyslem. Tvůrci z postkomunistických zemí pak kvůli takto konzervativnímu vnímání podpory umění stále zůstávají východoevropskými umělci. Paradoxně však mají na začátku své dráhy daleko větší možnosti participovat na programu institucí než třeba jejich protějšky z Německa či Francie.
Takovým typickým příkladem byla výstava Time and Again ve Stedelijk Museum Amsterdam. Byla součástí velkého projektu Márii Hlavajové, vycházejícího z principu rozdělení evropské scény na Východ a Západ - se snahou obě scény propojit.
Významným impulsem však byla existence jasně definovaného grantu Evropské unie pro podporu výstavní činnosti se zaměřením na východní Evropu. A v tomto kontextu je být umělcem z postkomunistické země na evropské scéně jasnou výhodou
Za mořem
Ve Spojených státech je situace jiná. Umělecký provoz zcela opanoval trh (těžko říci, zda tomu bylo někdy jinak). Dominantní roli zde hrají komerční galerie a sběratelé (kteří v budoucnu odkážou své sbírky muzeím). Původ umělce v tomto agresivním prostředí nehraje velkou roli.
Takový přístup je - vedle mnoha negativ - pozitivním rysem komerční scény. Problémem je do jisté míry vzdálenost kontextu, ze kterého třeba český umělec vychází. Latinská Amerika je pro scénu ve Spojených státech přece jen bližší.
Přesto je možné z východoevropského původu opět těžit. Odlišnost původu je zkrátka výhodou, i když jde o vzdálené a těžko srozumitelné pozadí. Navíc umělci, kteří vstupují na americkou scénu, měli z už zmíněných důvodů větší možnost participovat na dění v (evropských) institucích a mají toho tedy víc za sebou. To platí, i pokud odhlédneme od logiky trhu a zaměříme se na intelektuální kontext umění.
V obou zmíněných příkladech je tedy být umělcem z postkomunistické země výhodou. Pokud se však zaměříme na konkrétní podíl českých umělců na dění na mezinárodní scéně, nic tomu nenasvědčuje. Pokud vím, pak na chystané a důležité mezinárodní výstavě Manifesta 6 opět nebude Čech.
Obdobně je to na jiných uměleckých akcích: ať jde o velké přehlídky umění typu bienále či o dění ve světových institucích a v provozu soukromých galerií.
U nás doma
Chyba podle mého názoru vychází z našeho prostředí. Nejživější dění na naší scéně se odehrává v prostředí malých projektů a aktivit typu Art-Space často vedených umělci.
Příkladem můžou být v Praze galerie Display, AM 180 nebo Co14 či Eskort v Brně. Charakteristickým rysem takových aktivit je, že zcela závisí na energii malého okruhu lidí bez adekvátní podpory a finančních prostředků. Logicky z toho vyplývá, že se většinou jedná o krátkodobé projekty bez kontinuity (galerie Display je výjimkou).
To vše by bylo v pořádku, kdyby na jejich činnost navazoval program větších institucí. Ty by měly být schopné podržet kvality vzniklé v prostředí neziskových aktivit. Nabídnout umělcům vyšlým z tohoto kontextu možnost realizovat větší projekty a propojovat činnost na domácí scéně s mezinárodním provozem.
Stejně jako dát zázemí a prostředky lidem, kteří zakládali a vedli neziskové výstavní prostory. Umožnit jim vytvářet program institucí a využít jejich napojení na uměleckou scénu, kterou pomáhali utvářet. Tím by mohlo dojít k silné generační výpovědi vyšlé z konkrétního kulturního zázemí, která by na mezinárodní poli nemohla být přehlédnutelná.
Situace ve velkých institucích, jako je Národní galerie, GHMP a Rudolfinum, které vedou nekompetentní osobnosti, je však zcela jiná.O tom svědčí i jejich program, naprosto neodpovídající situaci českého současného umění. O relevantním zprostředkování mezinárodního uměleckého dění domácímu publiku ani nemluvě.
To je spolu s neexistencí umělecké kritiky a situací na vysokých uměleckých školách i katedrách teorie umění důvodem minimálního vlivu českého současného umění na mezinárodní uměleckou scénu. Přesto věřím, že se na poli naší scény pohybuje několik silných osobností, kterým se podařilo vytvořit autonomní uměleckou kvalitu.
Autor je laureátem ceny Jindřicha Chalupeckého za rok 2004
