Jsou filmy, které chtějí a volí jinou formu sdělení. Filmy, kdy je obsah vyprávění budován jakýmsi vnitřním nelineárním způsobem, kdy tak vzniká vrstvená vizuální architektura. Příběh tak jen neplyne, ale spíše se vlní v různých vrstvách, které se proplétají, přerušují a znovu skládají, aniž by ztrácela jeho struktura, jasnost. Tato komplexnost dodává vyprávění hloubku a mnohovrstevnatost, aniž by ztrácela svou esenci tajemství.

V současnosti už nelze očekávat, že by se skrze filmovou řeč objevilo něco zcela nového a převratného, tedy neviděného. Byli a jsme svědky stovek různých experimentů, které se snažily a snaží bourat tradiční schémata, vědomě reflektovat a reinterpretovat ustálené narativy, jako jsou například i vědomě reflektované návraty schémat, krystalizace konvenčních klišé i jejich ironických adorací. Výsměch i pohrdání, nepochopení smyslu i jeho významu atd.

Obecně se tvrdí a filmový průmysl na to desetiletí samozřejmě i strmě sází na různých festivalech, že hraný film je především zábava - prostředek k relaxaci, rozptýlení či zapomnění, kdy se preferují osvědčené modely a hierarchické struktury. Takové uvažování však jednoznačně potlačuje kreativní potenciál, který skýtají alternativní formy vyprávění. Je důležité si uvědomit, že experimentální přístupy k narativu mohou nabídnout divákům hlubší a provokativnější prožitky, které dokonce podněcují k zamyšlení nad smyslem filmového umění jako takového.

Amerikánka je tímto filmem. Není spotřebním či nebolestivým instantním produktem, který by mnozí tak rádi automaticky přiřazovali k projevům spektakulární postmoderny, aniž by však postmodernu chápali. To, co se podařilo jeho tvůrcům, je - a troufnu si říci, že nejen na české filmové scéně - taková magie, kdy se už film jako takový transformuje do umění, aniž by jen samolibě incestně exhiboval, nýbrž se stává autenticky svébytnou entitou. Přitom však samotný příběh filmu Amerikánka není natolik odlišný, jiný než desítky podobně tklivých či obsahem emočně podbízivých vyprávění. Stačil by jistě jen na jeden televizní večer, pro pár, do druhého dne zapomenutých slzí, nebo okamžité drsné přepnutí na krimi seriál.

Co se tedy stalo, že jsem jen nevěřícně a skutečně s úžasem sledoval, ač zvyklý skoro denně (nočně) prožívat od art až po žánrové filmy?  Co se to před mýma očima vlastně rozvíjí? Nic by přeci nemělo vybočovat z melancholie či souznění s dojetím či přecitlivostí, a přeci se to děje. Od prvního záběru, od první scény, od prvního kostýmu, od prvních rytmů, kdy vytryskla halucinace. Ne, není to jen mockrát ověřený, vděčný, vtíravý surrealistický sen, ani narcistní křiklavá absurdita, schválnost, nebo snad i nedorozumění, anebo ověřená, běžná hra na efekt. Jednotlivé situace se sice vzájemně zrcadlově tříští, vnitřně se v prostoru chvění prolamují, a přesto vytvářejí souvislou a koherentně smysluplnou strukturu. Není to neurčitý chaos pro nevědomý chaos.

Jistě, Amerikánka není ani bez děje, má ho, ale díky oběma tvůrcům, režisérovi Viktoru Taušovi a autorovi veškeré vizualizace filmu Janu Kadlecovi, kteří si evidentně dopřáli síly vzájemné důvěry, je to především nad děj rozpínavých, až na nejzazší okraj obrazů, imaginativních vrstev, které skvěle respektovala kamera Martina Douby, a dokázaly se s ní přesvědčivě vyrovnat i dětské role, stejně jako dospělí herci. To, co sleduji, je jakýmsi chrličem nevídané vizuality, jakýmsi katalyzátorem do světa lidských pocitů, myšlenek a hlavně představ, které nás diváky vtahují na druhou stranu, někam za pouhý film. Jsme za jeho kulisami, které mají tu sugestivní sílu, že uvěříme v jejich pravost i z jejich rubu, na který lze zavěsit náš vlastní příběh, naše osobní prožitky, úzkosti, strachy i zamlčení, tedy i naše dětství, naše dospívání, naše iluze a možná i naše prozření.

Janu Kadlecovi, coby hlavnímu tvůrci těchto imaginativních scén, situací, lokalit, objektů soch, objektů instalací, je nutné a nezbytné přiznat, že jeho neotřelé svébytně, neokázalé inspirativní vidění nevychází z pouhé paměti hraných filmů. Navíc nepodléhá dobovým ~ismům, neboť tyto jeho zhmotnělé představy nejsou časově rámovány. Jsou tak i nejsou současné. Je zcela zřejmé, že jeho edukativní vizuální vzdělání, jeho vizuální paměť má své základy mimo obvyklé filmové zaběhlé hranice. Jan Kadlec je především vizuální umělec, který vnímá obrazy řečí videoumělců, což je zcela jiná, odlišná kategorie uměleckého provozu. Ví tak dobře, kdo byli, například ve své zářivé době, umělci jako Matthew Barney a jeho pět Cremasterů, nebo Pipiloti Rist či Bill Viola a někteří další, které spojuje zájem o experimentování s formou, hloubkou významu a schopnost vyvolávat silné emocionální reakce, a nejen spektakulární kýčovité komerční ohňostroje. Samozřejmě se pro možné srovnání nabízejí i skvěle filmy Roy Anderssona nebo i ikona jako je David Lynch, ale v tomto případě bych byl přeci jen na vážkách.

Amerikána není nějakým třetím odvarem tohoto génia filmu, i když to možná někteří budou chtít takto vidět či stereotypně chápat. Vizualita Jana Kadlece totiž nepracuje narozdíl třeba od Lynche s jeho mistrnou reflexi zvyklostních norem spadlých do tísnivých podivností a jejich následném vztažením do nevědomých, temných prostor našeho psyché, ale vytváří ostré předobrazy, jež jsou si samy sobě ozvěnou, reflexí. Jinými slovy, mají jakoby stále svůj zachovalý kompaktní neproniknutelný, podivně lesklý povrch, který se nedá snadno prorazit, a tudíž své reflexe neustále odráží zpět k nám a nechá je tak zabodávat do našich těl. Zůstávají tak po nich jizvy jako půdorysy naší vlastní paměti. Jan Kadlec to přesně evokuje nesentimentálně, avšak stále poetickým a metaforickým způsobem.

Jizvy zde symbolizují těžké nebo traumatické zážitky, které zanechávají trvalé stopy na naší lidské paměti, kdy naše paměť není jen jednoduchým záznamem událostí, ale je ovlivněna a formována našimi emocionálními a psychickými zraněními. Tyto "jizvy" se stávají základními body, které mapují naši osobní historii, a ovlivňují, jak si pamatujeme a interpretujeme naši minulost. Jako by dlouze nenaplněná touha přesto držela nůž za svými zády. Jan Kadlec tím přesvědčivě vytváří zvláštní paradox, kdy se atonální obraz vrací cyklicky v symetrických spirálách. Tím vznikají situace, v níž se nachází vjem obrazu v souladu s tím, co má být vyjádřeno, přesto implicitně. V prostoru (doslova i filmově) tak vzniká pohyb obrazů inspirovaných nutností vytvářet jiné (nejen nové), hledat, ale i popírat objevené možnosti úplnosti obrazů.

Takováto úplnost však i od diváka a pozorovatele předpokládá i určité kvalitativní úsilí.  Když si naše vidění najde vše, co se nabízí, a když je i emoce zpracována myslí ke konečnému zážitku, prožitku. Takový proces není jistě jednoduchý a u devadesáti procent filmů ani nevyžadovaný. Amerikánka patří do oněch zbylých deseti procent. Kdy její jednotlivé fragmenty obrazové "reality", rozlišitelné pro samostatné pozorování, jsou pro vnímání šancí je vnímat z mnoha různých úhlů divákova vidění, kdy tyto podněty emotivních dopadů vybízejí k mnohovrstevnatým interakcím, a vše je v souladu s ambivalentními, tedy vědomě i nevědomě zaběhanými, hluboko uloženými danostmi percepčních a hodnotících mechanismů reality, ale i umění.

Ostatně umění - a v tomto případě dle mého už jde o umění - je jen pro ty, kdo ho skutečně chtějí vnímat. Umění je pro mne schopností formy, která láme jazyk, jenž se už stává vlastním obsahem, aniž by se však ztratil jeho význam. Je pro mne rovněž i souhrnem intuicí v momentě udržitelné srozumitelnosti, je tedy spíše objevem než konstrukcí, neboť je-li něco nepochopitelné, vůbec to neznamená, že je to méně skutečné. Jinými slovy smysl není konstrukce, ale objev. Umění není o srozumitelnosti, umění vytváří prostor srozumitelnosti. Umění je tak zároveň způsobem myšlení skrze vidění, nikoliv však jen slovní zásobou vědění. I proto není nikdy objektivní, přesto nezohledňuje pouze subjekt jako nasycení autenticity. Umění je pro mne experimentálním územím, ve kterém se nabízejí nečekaná srovnání, ale i možnosti pro setkávání s použitím výkladů, a přitom je neustále o pohyblivém procesu hledání formy. Vizualita Amerikánky tuto magii v sobě objevuje.

V. V. Štech v roce 1938 napsal: "Všechno je nutno vyvidět. Nelze nic vymyslit. Co si nevykoukáš, to ti nepatří. Zrak nenahradí žádná úvaha a žádná teorie. Vědomosti mohou jen rozmnožovat sílu objevitelského zraku, ale nenahradí aktivní prožívání. Naše poznání je smyslové. V tom je právě i dilema oboru, že nikdy nelze převésti nazřené zcela do slovníku. Zachytit názor do vět, které by kryly vlastnosti formy. Překlad je vždy čímsi jiným než originál. Nikdy však nebudeme zcela imunní."