Zpráva o smrti Juraje Herze (1934-2018) člověka zaskočí. Patřil k těm, kteří i v pokročilém věku sršeli energií. Když jsem s ním dělal rozhovor v Karlových Varech někdy v roce 2009, přál jsem si umět zestárnout tak jako on. Zajímal se o všechno - nové filmy, politiku, ženy, jídlo…
Nejspíš jsem nikdy nepotkal takhle dobře rozpoloženého bonvivána, který zároveň nebyl elitářský snob. V něčem působil staromódně, a přitom nevypadal, že by ztratil orientaci a zájem o současnost, bál se internetu a podobně. Zapsán v paměti bude jako autor ceněných uměleckých filmů Spalovač mrtvol a Petrolejové lampy, ale niterně měl blíže k čistokrevným hororům, často i "béčkovějšího" ražení. Není moc přestřelené říct, že kdyby dostal větší šanci v zahraničí, mohl se zařadit po bok tvůrců, jako jsou John Carpenter (Halloween, Věc, Mlha), George A. Romero (Noc oživlých mrtvol), Wes Craven (Noční můra v Elm Street, Vřískot) či Dario Argento (Suspiria, Tenebre, Phenomena). Rád se zmiňoval o tom, že se s nimi potkává na různých festivalech zaměřených na horor a fantastiku a rozumí si s nimi i s fanoušky těchto filmů lépe než s účastníky áčkových uměleckých festivalů.
Měl v plánu ještě jeden film, který si mohl dovolit natočit jenom on: komedii z koncentračního tábora vyprávěnou z pohledu malého kluka. Sám koncentrák takto zažil a byl by mnohem kompetentnější než třeba Roberto Benigni, který jako první prolomil se svým snímek Život je krásný (1997) tabu, že holokaust nesmí být pojat jinak než tragédie. Benigniho "chybou" bylo, že svůj příběh pojal z perspektivy dospělého; otce, jenž pro malého synka předstírá, že koncentrák je jenom taková bojovka, kterou jde vyhrát a získat pak za odměnu tank. Problém je, že dospělý nikdy nedovede plně potlačit vědomí, v jaké je situaci, zatímco dítě ji nechápe doopravdy. Herzův nesplněný film mohl ukázat koncentrák opravdu čistýma očima, zbavený určitého nánosu klišé, jež se na "holokaustový žánr" nabalila.
Herz byl s tématem holocaustu spojen i jinak - v roce 1985 jako částečnou úlitbu režimu udělal snímek Zastihla mě noc o umučené komunistické novinářce Jožce Jabůrkové. V tomto snímku paradoxně nesměli být žádní židé. Ale v konečném důsledku se mu podařilo stvořit několik scén, které zalezou pod kůži a jedna dokonce vešla zvláštní oklikou do dějin. Sekvenci, v níž jdou ženy do sprch, obávají se, že jde o plynovou komoru, a pak zažijí nepopsatelnou úlevu, když se spustí ze stropu voda, okopíroval téměř záběr po záběru Steven Spielberg do svého oscarového Schindlerova seznamu (1993). Jde o natolik důsledné studium práce druhého, že ho již není možné nazvat poctou, ale pouze plagiátem. Herz pak ještě na sklonku života litoval, že nemohl na Spielberga podat žalobu, protože pouhé zahájení soudního řízení by jej vyšlo na částku, kterou si nemohl dovolit investovat.
Podvratné pohádky
Zhodnotit přínos a rozsah Herzova díla není jednoduché - jednak patří k autorům, kteří zkoušeli hodně žánrů (horory, pohádky, detektivky, psychologické snímky ze současnosti, komedie, grotesky, adaptace dramatických románů), jednak je jejich kvalita velmi nevyrovnaná. Silné období měl v 60. a 70. letech (Spalovač, mrtvol, Petrolejové lampy, Morgiana, Panna a netvor, Deváté srdce, Křehké vztahy), v 80. letech už bylo vidět, že ho drtí režimní omezení a do určité míry rezignoval (Upír z Feratu, Buldoci a třešně, Straka v hrsti) a po listopadovém převratu už pro něj bylo těžké chytit nový dech - celovečerní filmy do kin už byly pouze Pasáž (1996), T.M.A. (2009) a Habermannův mlýn (2010); většinu času věnoval práci pro televizi, třeba jedenáctidílnému seriálu Černí baroni, u nějž vůbec není jasné, proč musel vznikat.
Coby společenská figura zůstával Juraj Herz vždy sympatický. Podobně jako Arnošt Lustig se po zkušenostech z koncentračního tábora naučil užívat si života, a přitom stál proti české zálibě v kýči a biedermeieru. Před hrůzami neuhýbal, naopak je zálibně zpracovával. Součástí jeho identity bylo popírání biologického a geografického původu jako něčeho určujícího: byl sice žid, ale odmítal všechna náboženství, pravý Čechoslovák, u nějž nepoznáte, že se narodil v Kežmarku. Světoběžník, jenž nikdy neměl mindráky vůči Němcům a spolupracoval s nimi. Režisér, který uměl sám tak dobře hrát (vzpomeňte si jen na jeho majitele omlazovacího salónu v Což takhle dát si špenát), že by mohl klidně velkou část svých herců zastoupit.
Do české kinematografie opětovně vnesl potlačovanou poetiku: nezastíranou morbiditu a dekadenci. Podařilo se mu narušit tradici, že pohádky mají být hladivé, rozverné a komické. V duchu bratří Grimmů věřil na to, že pohádka je jen jinou formou mýtu, který má dětem působit raná traumata. Pohádka má vychovávat nikoli jen na racionální úrovni, že nám řekne, co máme dělat správně a co je špatné, ale má v nás vnitřně pracovat i na iracionální, nevědomé úrovni, kdy se vyrovnáváme s něčím, čemu nerozumíme a čeho se bojíme. Když vezmete v potaz, že Herz své pohádky začal točit poté, co již nemohl dělat děsuplné alegorie pro dospělé a v době, kdy se normalizační režim snažil maskovat vše nepříjemné, šlo v případě Panny a netvora a Devátého srdce o velmi podvratná díla.
Socialistický režim ve všech svých fázích, od nejtužší po nejuvolněnější, neustále vystupoval proti "západní dekadenci", protože v ní cítil rezignaci na budování "lepšího světa". A Herz si systematicky hledal náměty, jak tuto dekadenci dávkovat i zdejšímu publiku. Musel přitom tematicky sahat k nástupu nacismu (Spalovač mrtvol), úpadku měšťanské společnosti na přelomu 19. a 20. století znázorněného syfilidou (Petrolejové lampy) či chiliastickému blouznění v divokém středověku (Straka v hrsti). Přitom i tehdejší schvalovatelé a cenzoři museli na jisté úrovni chápat, že Herz jednak vyjadřuje své znechucení ze společnosti jako takové, jednak se pokouší o únik před tím, aby musel točit angažované filmy ze současnosti, které tepou společenské nešvary takzvaně konstruktivně. Základním gestem Herzovy vzpoury byla právě nekonstruktivnost, odmítnutí předpokladu, že stačí vyřešit nějaké kosmetické problémy a jinak že žijeme v dobrém zřízení.
Spalovač mrtvol byl jen zdánlivě film o nástupu nacismu. Spíše tu šlo o téma konformismu a banálního zla. Byl to příběh o služebnících libovolného režimu. Přičemž buddhistický nános rádoby vznešených duchovních žvástů, které vede pan Kopfrkingl pracující v krematoriu, lze dokonce ještě lépe vidět v chování některých současných manažerů. Osobně prožívaná spiritualita se nevylučuje s tím, že v práci dokážou mentálně ničit a umrtvovat stovky a tisíce lidí; naopak tento rozštěp osobnosti se zdá být v poslední době stále častější. O nematerialismu a vzdání se všeho zbytečného nás učí ti, kteří stojí na vrcholu potravního řetězce.
Herz versus Menzel
Když jsem přemýšlel, jak vysvětlit pozici Juraje Herze v české kultuře, napadlo mě srovnat jej s Jiřím Menzelem jako dva příklady odlišně se vyvíjejících kariér, což není až tak nahodilé, protože byli dlouhodobě a opakovaně propojeni. Oba se podíleli na povídkovém filmu Perličky na dně podle Bohumila Hrabala, Herzův půlhodinový příspěvek Sběrné surovosti však nakonec zařazen nebyl a byl uváděn samostatně. Herz jako by byl od začátku vyloučen z hloučku kluků a holek, co si spolu hrají. Jiřímu Menzelovi se každopádně povedlo stát se dvorním adaptátorem Hrabala, zatímco Juraji Herzovi se nepovedlo stát se dvorním adaptátorem Ladislava Fukse, jak si přál, a skončilo jenom u Spalovače mrtvol. Jeden tvůrce utvrdil český národ v mýtu o naší holubičí povaze, druhý nedostal šanci ukázat nám to horší v nás.
Oba natočili v 80. letech své nejpříšernější filmy, lupičsko-gangsterské komedie - Herz Buldoky a třešně, Menzel Čokoládové čmuchaly. Z obou filmů sálá bezradnost a otrávenost, že nedostávají jiné šance, téměř jako by zadavatelům chtěli předvést, jak blbě dovedou také točit. Největší ironií osudu pak je, že Menzel, který se celoživotně vymezuje proti "hnusným krvavým americkým filmům" si pod Herzovým vedením zahrál v jeho Upírovi z Feratu, což je jednoznačně nejkrvavější český film všech dob. Možná, že se Herz chtěl Menzelovi škodolibě pomstít za jeho svatouškovství a měkkosrdcatost a doslova mu v tom nechal vyráchat nos.
Od těchto propletených osudů se však dostáváme k přímé opozici: Jiří Menzel patří k režisérům, kteří využívali erotické motivy k čumilskému povyražení. Od razítkování zadečku v Ostře sledovaných vlacích až po koupající se paní sládkovou v Postřižinách, vždy tu šlo hlavně o potěchu mužského oka, kterou šlo ovšem vydávat i za jakousi vzpouru v mezích zákona, ale nikoli překročení hranic. Herz se naproti tomu potýkal už od rané detektivky Znamení raka (1966) odehrávající se v nemocničním prostředí s tím, že jeho pojetí erotismu je nelíbivé, provokativní a zahanbující. Ne snad, že by šlo o gesto, jehož cílem je znechucení sexu (nebo zbavení žen pasivní pozice). Herz se ale nestaral o to, aby vytvářel primárně erotické napětí. Při výběru mezi Erótem a Thanatem měl jasno - smrt ho umělecky fascinovala víc. I když víme, že v Petrolejových lampách musely předcházet nějaké sexuální radovánky, Herz se soustředí už pouze na následky a psychický i fyzický rozklad.
Ani to, že Juraj Herz nikdy nekomponoval nahá těla tak, aby uspokojil nadržené diváky, však nezabránilo cenzorům málem ukončit natáčení Straky v hrsti, protože někdo ze štábu podal udání, že místo historického podobenství vzniká pornografie. Chtěl bych přitom vidět tak perverzního člověka, který se sledováním Straky v hrsti vzruší. Herz tu mnohem více vycítil ve vzduchu postmodernu a módu postapokalyptických filmů. Někdy v téže době vznikl Šílený Max od George Millera nebo Poslední boj od Luca Bessona. Herz se nebál nechat do středověkého prostředí proniknout elektronickou rockovou hudbu Pražského výběru a celkově si neklást stylistické ani vkusové mantinely. V českém filmu si takovou míru bezútěšnosti a špíny dovolili snad už jen Miloš Zábranský v Massebě a Jan Němec po revoluci V žáru královské lásky.
Herz na rozdíl od mnoha dalších kolegů z branže našel odvahu k emigraci, což se mu povedlo i přes výborný koprodukční seriál Gagman s Borisem Hybnerem. Škoda jen, že pár dílů Komisaře Maigreta a německy mluvené pohádky Žabí princ a Císařovy nové šaty nemohl vydávat za své zahraniční znovuzrození, jaké se povedlo jiným emigrantům jako Miloš Forman nebo Ivan Passer. Životních sil mu neubývalo, s tvůrčími to ale bylo horší.
Co chtít víc?
Jeden z největších paradoxů se týká jeho kulturního návratu do Česka. V roce 1996 uvedl do kin snímek Pasáž (psáno francouzsky Passage), natočený podle románu Karla Pecky a pojednávající o muži, jenž se ztratí ve spleti chodeb v centru Prahy. Dobová kritika Pasáž strhala jako zmatenou slátaninu a byla to jediná fáze, kdy Juraj Herz na nějakou dobu zahořkl. Pasáž totiž pokládal za svůj nejlepší a nejsvobodnější film, měl ji dokonce raději než Spalovače mrtvol. Kafkovský laděný antipříběh plný slepých uliček patří k výkřikům své doby, podobně jako třeba Don Gio od bratrů Cabanů, v něčem se podobá i podstatně zvládnutější Lekci Faust od Jana Švankmajera. S odstupem času ho jde docenit jako reakci na překotné změny: hrdina bloudí podobně jako tvůrce, svět se mu zdá nesrozumitelný, rozpadá se před ním jeho smysl; architektura, jež by měla být racionální a umožňovala nám cítit se někde doma, se najednou jeví jako chaotický labyrint. Přestává být naším produktem a služebníkem, ale ovládá nás a přeměňuje, pohlcuje jako obří stroj, který vymkl kontrole. Ve chvíli, kdy se zhroutí naše představy o prostoru, ztrácíme pojem i o čase - cože je to vlastně za rok, měsíc, den, a je vůbec den či noc?
Upřímně, co můžete čekat lepšího od autora, který léta nesměl dělat, co chtěl, a když přišla konečně svoboda, tak ji nemohl využít, protože už svůj talent rozprodal v drobných? Jakou otevřenější zpověď bychom mohli chtít, jaké jiné poselství bychom od něj mohli dostat? Jsou lidé, kteří se ustavičným cvikem zlepšují a svá nejlepší díla vydají v pozdním věku, většina z nás ale je odsouzena k tomu, že se stářím zhoršujeme. Lišíme se pouze tím, jestli to dovedeme poznat, nebo ne. Pasáž je v tomto ohledu dojemný případ - Herz do ní investoval všechen zbývající um a domníval se, že je výsledek stejně kvalitní jako to, co dělal v mládí. Tento film tu zůstává jako memento za všechny, kteří se ztratili a v nových časech už nenašli.
Nechce se mi na závěr rozebírat seriál Černí baroni (2004), který jsem neviděl a vidět nechci - jen mi z ukázek a ohlasů stačilo pochopit, že Herz opravdu nenašel jiný, třeba syrovější nebo grotesknější klíč k adaptaci známého "historkového" románu Miroslava Švandrlíka než předchozí celovečerák Zdenka Sirového a utopil všechny díly v přízemním roztahaném repetitivním humoru.
Do Pasáže Herz investoval všechen zbývající um a domníval se, že je výsledek stejně kvalitní jako to, co dělal v mládí. Tento film tu zůstává jako memento za všechny, kteří se ztratili a v nových časech už nenašli.
Pointu Herzova režisérského života bych viděl raději v tomto: po Listopadu 89 dlouhá léta usiloval aspoň o jedno velké umělecké dílo se zásadním obsahem. Tím měl být Habermannův mlýn (2010). V něm bohužel vycházel z historicky špatně podložené předlohy a při mnohonásobném přepisování scénáře se faktografické chyby vršily natolik, že je již nejde omluvit uměleckou licencí, a tak se revize dějin nepovedla. Zobrazení divokého odsunu sudetských Němců po druhé světové válce přišlo se zpožděním možná jedné dekády, takže ani nevyvolalo velkou diskusi. Potíž ale byla snad se všemi složkami filmu, kromě občasného neselhávajícího Herzova citu pro náhlou subjektivizaci dramatu - zdůraznění něčího pohledu na hrůznou událost. Tak jako si Andrzej Wajda musel natočit svou "účtující" Katyň o masakru polských důstojníků sovětskou armádou, tak si Herz musel natočit Habermannův mlýn. Výsledkem je pietní, ale mdlé dílo z povinnosti, jemuž chybějí opravdové emoce.
Naproti tomu předchozí horor T.M.A. působí nikoli tak, jako by ho natočil stařec, ale mladistvý fanoušek žánru. Možná po sobě režiséři chtějí příliš mnoho a my po nich také, zvláště pokud jsou svázáni s mytickými 60. lety. Juraj Herz mohl být českým Romanem Polanským nebo Davidem Lynchem, snad se na chvíli chtěl stát "svědomím národa". Ale co je špatného na tom, když v českém prostředí objevíte autentická hororová místa a překročíte hranice švandrlíkovského strašení z legrace? Horory často balancují na hranici mezi hrůzností a směšností a vrcholem snahy může být, aby se vám na chvíli udělalo zle a před špatnými emocemi nebylo úniku. Jak říká Jan Švankmajer, horor může být z hlediska imaginace mnohem hodnotnější než jakýkoli jiný žánr. A Juraj Herz pod svým kultivovaným zevnějškem svou temnou imaginaci nikdy nepřestal pěstovat a nikdy se nestyděl za její zdánlivou pokleslost. Už jen proto ho musíte mít rádi.
